Amable Sterling, la belleza con causa y sentido

Un renacentista de La Romana, que con paciencia y ademanes de buena persona demuestra que se puede hacer todo lo que uno se proponga… y hacerlo bien. Amable Sterling inspira confianza personal y la transmite también en sus obras, pues su trabajo es de calidad impecable. Un trabajo trascendente que, tanto estética como espiritualmente, no deja indiferente. Nos hace parte de un mundo mejor, de un mundo de belleza con causa y sentido.

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FC: Hace tiempo que no nos veíamos, tenía ganas de verte, y me han dicho que tienes trabajos recientes.
AS: Así es, yo también quería verte. Lo último que presenté fue la exposición “La caverna de Platón”. Eso que ves ahí no es nuevo, sino que es producto de la visita que hice a Israel en el 1990. Yo me muevo mucho en función de las cosas que me impresionan y en aquel momento, la vida de entrega de los judíos, su religión, la pasión con la que viven, me impresionó mucho. Incluso ver cómo se visten me impresionó.
 
FC: ¿Te impresionó más la parte visual o el fundamento religioso-teórico de su forma de entender la vida? 
AS: La parte visual.

FC: Veo muchos azules en esos trabajos.
AS: Eso es una alusión. No recuerdo en qué momento comenzó, los azules siempre han sido algo recurrente, gran parte de mis trabajos se basan en los azules. Te voy a enseñar un cuadro, que comenzó siendo rojo, porque yo quería hacerlo rojo y terminó siendo azul. Hay una tendencia en la evolución, en el desarrollo de la obra, en la que ella va independizándose, y yo empiezo a conversar con ella y ella empieza a darme el valor de lo que ella me exige, así como su color.

FC: ¿Has buscado alguna racionalidad a esta recurrencia del azul? ¿Será porque eres liceísta o porque viviste tu infancia cerca de la mar?
AS: (Risas) Yo no soy muy apasionado de la pelota, pero en mi casa mamá era escogidista y yo, por solidaridad y cariño apoyaba a mi mamá, más que por afición. Yo soy de La Romana, iba mucho a la playa, pero yo no creo que eso haya hecho algún efecto sobre mi predilección en los colores. Recuerdo que en Bellas Artes, ocasionalmente, cuando traté de hacer algunas cosas creativas que no fuera lo que me ponían como modelo, lo hacía en azul; no se por qué, incluso no sé si se guarda una relación con algo en específico. En una ocasión estuve viendo una carta de colores en Matices, y me hizo mucha ilusión ver que ahí hay un Azul Sterling.
 
FC: Has pintado muchas veces a Jesucristo en su manifestación de Ecce Homo, Jesús coronado de espinas. ¿Hay algún motivo?
AS: La imagen de Jesucristo, Ecce Homo… esa es una persistencia de Jesús más allá de la materia. Todo comenzó como un experimento con tela. Un día que yo necesitaba colar una pintura para quitarle unos grumos que se le habían formado con pintura blanca de base, se me ocurrió colarla en algún género que me permitiera espesarla; así encontré la gasa. Logré colar bien la pintura, y lo que me quedó en la mano fue la gasa. Yo tengo muchos perros, y para evitar que la pisaran y me embarraran la terraza, se me ocurrió arrojarla contra la pared. Se pegó con un efecto tan interesante que lo que hice fue tirar la gasa sobre la tela y guardarla. Un día, estoy sentado aquí, y me pregunto qué voy a hacer con esa tela. Hice dos composiciones de tal manera que integraran el elemento que estaba en el medio. Pinté desde las 8:00 de la mañana hasta las 2:00 de la tarde y vi que el cuadro ya estaba hecho, entero.

FC. ¿Trabajas siempre así, intensivamente?
AS. Yo cuando estoy pintando, bajo, subo, cambio, muevo algo. Siempre tengo que hacer otra cosa. Paso a una cosa, me siento en la computadora, escucho música… luego lo retomo, a veces lo volteo y dejo de verlo, para que no me presione. Pero ese día Kenia subió y me dice “tú tienes que estar haciendo algo muy bueno, porque no has bajado hoy en todo el día” Cuando lo vió se enamoró del cuadro. Claro, ahora es de ella.

FC: En esta pintura que me enseñas yo veo más bien a una mujer, más que a Cristo, tampoco veo la cruz. ¿Cómo manifiestas a Jesús aquí? Se ve como levitando.
AS: Es una transfiguración, por eso es que está roto aquí y con un elemento al vacío, porque ahí está la transfiguración de Cristo. Es el anuncio de todo lo que iba a padecer, está levitando, es cierto. He hecho dos o tres cuadros de esa serie, me gustan mucho. A esa pintura en particular en 1986 o 87 le dieron el gran premio Identidad Cultural Panamericana en una exposición en Miami.

FC: Evidentemente tu visita a Israel fue muy fructífera en el plano intelectual y espiritual, ¿has viajado mucho?
AS: Sí, me gusta viajar. Fui invitado por el gobierno norteamericano a hacer un viaje a Estados Unidos en un proyecto llamado  “Internacional Visitors”. Estuve volando por mes y medio por los Estados de la Unión. Podía elegir dónde ir. Solicité primero galerías, museos y escuelas de arte, que eran mis intereses y me hicieron un programa fabuloso que también incluía conciertos de música. Cuando llegué a Nueva York ya tenía boletos para las Bodas de Fígaro, en un ambiente moderno, para Mozart, en  el Convention Center… Los americanos tienen una gran organización y disciplina y saben cómo enriquecer a las personas que ellos reconocen con cierto talento. Ojalá y aquí podamos hacer lo mismo.

LA CAVERNA DE PLATÓN

FC: ¿Me puedes hablar un poco sobre la exposición “La Caverna de Platón”? ¿Qué basamento teórico hay detrás de esa exposición?
AS: Es sobre el libro La República  de Platón, principalmente en el capítulo VII donde comienza tratando de representar el estado de la naturaleza humana con relación a la ciencia y a la ignorancia sobre la realidad.

FC: Si mal no recuerdo, Platón hace una representación de la realidad que vemos como si ésta fuera una sombra proyectada de una realidad que no alcanzamos a ver…
AS: Así es, pero ¿qué interés puede existir o qué necesidad puede haber en una pintura filosófica? ¿Por qué tiene la pintura que expresar filosofía? La pintura no tiene que ver nada con la filosofía, con ningún mensaje. Para nada.

FC: Pero tu trabajo contradice eso ¿fue provocado por su lectura, por una asociación de ideas?
AS: Fueron ambas cosas a la vez, asociación de ideas y la lectura del libro. Yo conocía el mito antes. No sé si recuerdas que cuando estábamos estudiando Derecho, una vez estuvimos haciendo comparaciones de los trabajos de Platón con Sócrates, con Aristóteles y tuvimos que trabajar bastante sus obras.
 
FC: Si, y tú habías trabajado las diferencias, la postura idealista de uno y la teoría materialista, física del otro.
AS: Exacto. Esas ideas siempre me han interesado y, aunque yo no quiera asociar mucho lo filosófico con la pintura al final te sale. La de las cosas reales que tiene, por ejemplo Aristóteles, de lo físico, que da inicio a las teorías científicas, y por otro lado la concepción idealista que está planteada por Platón, son tan interesantes que uno no puede escapar de ellas. En la República, en el séptimo libro, Platón dice al estudiante, a través de Sócrates, (su alter ego en los diálogos), que se imaginara una caverna en la que la gente está atada, y sólo puede mirar en una dirección y que por detrás de ahí sólo pasan figuras que se reflejan en una hoguera que hay, y uno solamente ve ese reflejo y eso le hace pensar que esa es la realidad. Pero lo que está viendo sólo es un reflejo, entonces él plantea que sólo Dios puede llegar a ver más allá, que es el filósofo quien tiene la condición de ir al mundo de las ideas. Luego explica las ventajas que tiene el filósofo para ver la realidad y para dirigir la sociedad.

FC: Porque el filósofo conocía los arquetipos. Porque puede ir más allá de los hechos aparentes, porque puede ver las realidades y no las sombras. Yo creo que el artista también lo puede hacer, desde otro paradigma ¿no?
AS: Exactamente. Pueden ir más allá de la esencia de la realidad. Pueden ver las necesidades propias del hombre y no quedarse con las ideas vagas, con las cosas mundanas, con las sombras, con lo que está de moda. Hace una comparación muy entendible. A través del tiempo se han hecho muchísimas interpretaciones a eso. De que el hombre se ata a muchísimas interpretaciones sociales, ataduras, prejuicios y todas esas cosas. Yo creo que Platón sencillamente quería plantear la superioridad que para él tienen los filósofos. Las interpretaciones son infinitas, yo llegué a la mía. Yo pienso que esto, el mundo que nosotros conocemos, es la caverna, que hay ideas mucho más completas, reales y formales.
 
FC: Que existe el arquetipo. La única verdad de lo que es.
AS: Exacto.Y que nosotros en realidad somos una especie de crisálida. Que en realidad lo que nosotros tenemos, este cuerpo, es una crisálida, en donde tú, dependiendo de la capacidad para superarte en todo lo que este mundo físico te demanda… creces. Porque es en este mundo físico donde sientes necesidades, de sexo, hambre, necesidad de poder, de un sinnúmero de cosas. Si tú logras superar todo eso, tú creces. Pero cuando te dejas arrastrar por cada uno de esas necesidades, te estancas en ellas y con ellas.

FC: ¿Eso está asociado a la idea de la reencarnación, y de que cada uno de los estadios del ser te hacen ir evolucionando a un ser superior?
AS: Yo pienso que ahí hay un paralelismo con la religión. Todas las religiones te plantean que después de este mundo tú tienes un premio si te portas bien. Pues yo entendiendo que esa visión de Platón, de alguna manera algunos gurús, por ejemplo, tal vez tienen visiones de la caverna o son mensajeros de la caverna. Por ejemplo, Prometeo, tiene la intención de ir a robarse el fuego del Olimpo para dárselo al hombre, ese era un viajero, un mensajero de la caverna. 

FC: Lo consigue y luego se cae.
AS: Sí lo consigue. El se apiadó. Lo que sucede es lo siguiente, Prometeo se compadecía del hombre porque el hombre estaba padeciendo muchas miserias  y necesidades y necesitaba el fuego. En consecuencia, Zeus lo condena a encadenarlo en una montaña donde un buitre va todos los días a sacarle las entrañas, y él como no se rindió, no se recupera. Por lo que él debe sufrir eso, todos los días.
 
FC: ¿Tú crees que los grandes pensadores que han trascendido más allá, por ejemplo, Isaac Newton, Leonardo Da Vinci, quizás hayan podido tener una visión acerca de ese mundo real, o saber de un mundo verdadero, distinto a lo que creemos como realidad?
AS: No como una visión certera de la existencia de ese mundo verdadero, pero de alguna manera se plantea frente a nosotros la intuición. Habría que preguntar eso a  Stephen Hawkins, que en este momento es uno de los grandes genios. El tiene la cátedra de Newton en Oxford. Tiene un libro fundamental que se llama La historia del tiempo, y otro, El universo en una cáscara de nuez. Tú le preguntas a él de esto y tal vez te dice una visión de ese mundo paralelo, o tal vez te da una creencia de que él va a traspasar.
 
FC: La idea de la caverna de Platón ¿cómo la plasmaste en tu exposición?
AS: Mi intención no era en ningún momento hacer pintura filosófica, ni mensaje filosófico, sino, sencillamente, que fuera una base temática para yo disfrutar la pintura. Eso me permitía entonces no aferrarme tanto a lo real sino que me permitía pintar con todo lo que yo fuera capaz de imaginarme. Por ejemplo un caballo alado lo parto por la mitad, le miro la parte de adentro o hueco o lo quito, lo cambio, y al final la intención es producir una composición pictórica, sin que tenga que ver nada con un mensaje.

FC: ¿Tú crees que la pintura no debería tener mensaje?
AS: Tú sabes que la pintura es la pintura misma, es lo que te dice y es lo que tú sientes, tal como ocurre con la música. Decía Beethoven que el mensaje que la música te da en el momento que tú la oyes es el mismo estado anímico emocional que tenemos.
 
FC: Entonces todos esos críticos que viven sacándole el filo a una pintura-idea, lo que quiso decir el pintor… ¿habría que dejar que el arte hable por sí mismo?
AS: No. Ellos también tienen su ámbito en que necesitan trabajar de alguna manera. A veces dicen cosas que el pintor no tiene ni idea y llegan a creer que pueden manejar al pintor e incluso, dicen al pintor lo que debe hacer. Al creador ellos creen que pueden decirle lo que debe hacer, así como aquel que es buen gourmet cree que debe decirle al cocinero cómo debe cocinar.

FC: Entonces, ¿qué le aconsejarías al espectador?
AS: Fíjate, el gusto por la pintura se desarrolla como el paladar. En la medida en que te asocias con la pintura, terminas también percibiendo cosas que te agradan, se va educando el gusto. Eso es igualito que el comer. La primera vez que yo probé un asopao de champiñones, vivía en una pensión y tenía un déficit alimenticio… que superaba todas las noches con sopa de sobrecito. Entonces quería ampliar el abanico de sopas que yo podía hacer, y un día llevé una de crema de champiñones.  Cuando lo probé, ¡para mí era acuarela a lo que me sabía!  Pero a través del tiempo con el contacto con otras comidas y sabores, una de mis comidas favoritas es la sopa de champiñones. ¿Por qué? Por ir fui creando y educando al paladar…

FC: ¿La apreciación del arte es más bien fruto de la educación y no algo intuitivo e innato?
AS: El arte necesita la intuición y el contacto continuo. Hay muchos coleccionistas que empiezan comprando porquerías y al final a base de estar  asociándose y relacionándose y viviendo en amplitud el arte, terminan queriendo salir del primero que compraron, porque ya tienen una visión mucho más elaborada de lo que es una buena pintura.
 
FC: Por ejemplo, las pinturas  de la cueva de Altamira… eran periodos donde la formación cultural y artística de la humanidad sería muy difícil de comparar con la que tenemos nosotros ahora. Sin embargo se hacía pintura sin tener tantas degustaciones para depurar al paladar... 
AS: Había una sociedad fetichista, pero yo creo que, con las pinturas rupestres, estamos en presencia del primer gran pintor, el original, el único… es increíble el valor que tiene eso, sobre todo por la síntesis con que lo hicieron. Esos bisontes de Altamira todavía hoy tienen una fuerza de valores estéticos preciosos, con toda esa energía que se están moviendo. Desde ese punto de vista no solamente copiaban con intención fetichista, sino que hacían una síntesis de valores creativos de alto valor estético. La obra de arte no es solamente para copiar la realidad. Sino para interpretarla y enriquecerla. Tú te puedes encontrar con que yo tengo en mi pintura gente de colores que no responden a la realidad.
 
FC: También tienes otros recursos que no corresponden a la realidad…
AS: Si vas a querer captar la realidad tal y como es entonces cómprate una buena cámara y deja de perder el tiempo. La realidad tú tienes que recrearla. Solamente serán dignos de estar en la historia de la pintura aquellos que pintaron diferente.

FC: ¿Ves la fotografía como un Arte? 
 AS: Me resulta un poco difícil elaborar un criterio, pero podría aventurar un poco. Yo pienso que un buen fotógrafo puede asemejarse un tanto a un poeta. Los poetas manejan la palabra, las palabras son de uso común, pero lo que dice el poeta lo dice de una manera que nos hace repensar el contenido de esa palabra. Entonces cuando él está detrás de una cámara usando un recurso que no tiene el pintor, el puede decirnos cosas que de otra manera no hubiéramos visto.  En el caso de Samuel Adams, el gran fotógrafo que tiene los Estados Unidos, tú ves una obra cualquiera de Adams y la distingues. Además hay que ver el sacrificio con el que vivía, como un ermitaño por todas las montañas tomando fotografías. Hay unos “blanco y negro“ de Adams que no se si deberíamos buscarlos en el diccionario para algo, esa es una fotografía, la de Adams, que te deja boquiabierto
 
FC: ¿Estás satisfecho como pintor?
AS: Hay una anécdota por ahí que dice que Miguel Ángel oraba de la siguiente manera: “Señor, concédeme el desear siempre algo más de lo que alcance.” Es una frase bonita pero yo dudo que Miguel Ángel orara en esas condiciones. Son palabras bonitas que describen la condición del artista. No hay que conformarse nunca, Colson me decía eso: “La pintura debe ser como un tiro al blanco pero nunca debes de dar en el blanco, tú debes sentir que te acercas y te acercas”

LOS MURALES

FC: ¿Cuándo empieza tu interés por los murales?
AS: Con el mismo Colson, porque él dirigía el taller de murales de pinturas al fresco. Pero yo fui más ambicioso, busqué unos andamios allá en la tramoya del Teatro de Bellas Artes y cogí la pared más alta y la piqué yo mismo y yo mismo hice el mural más grande que hay allí.  Entonces la Escuela estaba en el Palacio de Bellas Artes. Colson lo alabó. Con decirte que cuando terminamos a mi me contrataron para que hiciera dos murales más.

FC: ¿Y los del Parque Mirador, los están conservando, les dan mantenimiento?
AS: En principio había una estación de policía ahí, creíamos que iban a estar protegidos y lo iban a conservar, ¡pero que va! Ya yo no cuento con eso, creo que están muy deteriorados.

FC: Además has sido profesor…. ¿El pintor como debería enfocar su formación, debería ser una formación sólida de academia, basta con que vayan a Bellas Artes o se puede ser autodidacta?
AS: Ya sea autodidacta o ya sea que vayan a una escuela,  el pintor debe estar aprendiendo hasta el último de sus días, lo que sucede es que después de aprender los elementos básicos, entonces debes aprender de ti y de tu propia pintura, y de la vida y de lo que viene ocurriendo constantemente. Tienes que estar constantemente aprendiendo porque si no hay una evolución en ti incluso pierdes la evolución de pintar. No quieras pintar el nuevo, si ya pintaste el anterior… Bueno, a veces se piensa que con éste vas a pagar lo de la casa este mes, es la única diferencia.

FC: ¿Se puede vivir de la pintura?
AS: De hecho no sólo he vivido, sino que me he dado el lujo de ser profesional en otras esferas.

FC: ¿Financiado por la pintura?
AS: Financiado por la pintura. Pero fundamentalmente, tú me preguntabas qué es Amable Sterling y yo diría que pintor y al mismo tiempo profesor.

FC: ¿Me interesa que abundes sobre lo de los autodidactas, creo que, a veces, lo que son es “vagodidactas”?
AS: El pintor puede ser autodidacta, pero si únicamente se ha formado dentro del campo de la pintura, no creo que llegue muy lejos. Hay autodidactas que pueden asociar a su condición de autodidactas una formación intelectual, un conocimiento hasta el mismo ámbito de la sociedad donde vive y de alguna manera influye tener una organización autodidacta, porque el auto didactismo deberíamos tratar de evaluarlo en función del ámbito, porque puedes hablar de un autodidacta de un campo de esos en Sabana de Campiña o en Junumucu, en República Dominicana, pero cuando tu me hablas de un autodidacta de París, donde ves arte por todos lados, y eso es parte de la educación. Es decir, las pinturas, las esculturas, todo lo que tú ves, tienen ahí un efecto de influencia y enseñanza.

FC: Gracias de parte de Mirada al Arte y de parte mía en particular.
AS: Gracias a ti Fernando, y a Mirada al Arte.

COLSON Y STERLING

FC. Quería preguntarte sobre Colson. ¿Cuál fue tu relación con él?
AS: Yo tuve relación con Colson desde antes de llegar al tercer curso, que era el año en que él daba pintura. En ocasiones lo veía cruzar desde el aula que yo estaba.
 
FC: ¿De que año estamos hablando? 
AS: Del 1963, cuando yo vine a estudiar a Bellas Artes. Un día se paró detrás de mí y me dijo que yo trabajaba muy bien, que le llevara algunos trabajos, que él vivía cerca de la Avda. Independencia. Yo lo visité y me orientaba, pero no tuve una relación muy cercana, de la misma manera que visitaba a Príamo Morel, que vivía más para allá. Pero cuando llegué a su curso, ya formado con Domingo Liz, con otros conocimientos, me volví en cierta forma el monitor de la clase, porque incluso me mandaba a que pusiera modelos, que escogiera esto y lo otro... Yo hasta me atreví a sugerirle a algunos de mis compañeros “hazlo de tal manera”. De modo que para él fui una especie de ayudante muy cercano. 

FC: ¿Estuviste trabajando en su taller?
AS: Trabajando no. Nunca lo vi pintar. Pero en una ocasión me pidió que yo le ayudara porque su médico quería que le hiciera un retrato. Quería recordar a Pipe, no como guerrillero, sino como pintor. Colson me pidió que yo le hiciera el retrato. Hice la tela y cuando hice el retrato… lo hice con la intención de que Colson lo continuará, ¡para mí era la gloria que mi pintura se construyera con la de Colson! El lo vio, y me dijo ¨termínalo¨ Yo hice una composición y luego Colson lo exhibió donde Auffant con un letrero que él mismo le puso delante: “obra a cargo del joven pintor Amable Sterling“. Era un retrato de Pipe sentado un poco de lado, con una paleta y una modelo detrás. La viuda de Pipe vio el cuadro y quería que yo le hiciera uno. Yo tenía la idea de que las obras de artes deben ser únicas, y yo no podía hacer otro y ni siquiera le contesté.

FC: Jaime Colson hizo muchos murales en Mallorca, pero aquí no hizo nada.
AS: Porque no tuvo la oportunidad de que los promotores lo buscaran.
 
FC: Cuando él vino pensaba que iba hacer los principales murales de aquí, pero ya Vela Zanetti los estaba haciendo, ¿no?
AS: Lo que sucede es que en el mural hay muchos factores que intervienen. Te viene la idea para un cuadro y tú lo haces en el momento que te da la gana, a la hora que tú quieras y el tema que tú quieras. Pero los murales necesitan de un productor y de una pared mural.  

FC: ¿Era huraño o difícil en el trato?
AS: Que yo sepa no… ahora, una vez sí me regañó. El quería que yo saliera a estudiar afuera e hizo de su puño y letra una carta para Balaguer, solicitando para mí una beca. Yo voy llegando a mi casa y me encuentro con el esposo de Lila Mena, que se llamaba Papito Rivera, y era de la órbita de Balaguer. Yo le comenté el tema y él había modificado la carta de Colson. ¡Cuando Colson vio eso yo sentí que era mi papá, porque el regaño que él me dio fue grande! Esa fue la única vez que nosotros tuvimos una diferencia, pero después me confiaba muchísimas cosas. Pasábamos las tardes increíbles, a veces me las pasaba en su casa hablando de cuestiones metafísicas y siempre salían a relucir las cosas de él. En una ocasión me dijo que el pintor tiene 3 edades: la primera es cuando vive con los muertos, la segunda es cuando vive con los  vivos y la tercera cuando vive consigo mismo. Interprétalo.

FC: ¿Como tú lo interpretaste?
AS: Cuando vive con los muertos es cuando copia todos sus anteriores, estudia todo lo que se ha hecho en pintura, y cuando vive con los vivos  es cuando está haciendo lo que está de moda,  cuando vive consigo mismo es cuando sólo hace lo que a él le interesa, lo que él cree que debe ser su obra.

Por Fernando Casanova | Fotos: ricardo rojas