Una interpretación Yoryiana del Vudú en la restrospectiva del Museo de Arte Moderno

La retrospectiva “Yoryi Morel, autonomía y trascendencia” organizada por el Centro León al celebrarse los cien años del nacimiento del pintor (22 noviembre 2006) es también registrada en el Museo de Arte Moderno (27 abril 2007) en versión adaptada en la curaduría del número de obras y en la museografía efectuada en tres salas contiguas y muros correlativos al mirador del segundo nivel; En uno de ellos se localiza el mural que ofrece un paralelismo entre la cronología existencial del artista y hechos relevantes de la vida política dominicana donde volvimos a leer la desinformación histórica de que Ramón Cáceres fue electo presidente de la República en 1899, año en el que fue uno de los ajusticiadores del dictador Ulises Heureaux.

Más Información

En 1890 el cargo que ocupa Cáceres es de gobernador de la Provincia de Santiago. El ascenso de Mon, apodo del sobresaliente mocano, continúa cuando es electo delegado del Cibao (1903), vicepresidente de la nación (1904) y presidente constitucional en 1906, año en el que nace Yoryi, con el que continuamos.

Aunque se afirma que “segunda versión regularmente no es buena” resulta lo contrario con la producida por el MAM, porque se contó con los recursos informativos y el soporte del organizado centro que dirige el gestor Rafael Emilio Yunén, lo cual permitió una selección curatorial no apresurada, sin requerimiento de faenas de restauración y acomodo al guión que la pauta. Se trata de una versión en nada resonante con inconsciente visita masiva de público durante el calendario de la Feria Internacional del Libro (abril 2007) que incluyó un ciclo de conferencias en torno al maestro de Santiago que fue un programa dislocado, en perdidas horas de la noche, carente de adecuada promoción y de interesados escuchas.

La exposición supera la dislocación citada, con su comunicación lineal y un montaje ordenado: una sala abierta de autorretratos y retratos que enlazados por las imágenes del “Campesino cibaeño” y del Dr. Salomón Jorge, obligan a empujar una portezuela blanca para calar el repertorio pictórico: cuadros de faenas, paisajes en gran número, y obras que recrean tradiciones folclóricas y rituales, a más de contadas naturalezas muertas.
Siete obras que refieren al temario religioso yoryiano: Cristo, procesiones, vía crucis y una ceremonia vudista, obra esta última que es la primicia expositiva. Se coloca ante la mirada pública desconocedora de la misma, provocando sorpresa, posiblemente dudas, quizás rechazo por tratarse de una creencia sabida pero negada por su fuerte vinculación a estratos populares dominicanos y en relación con la religiosidad más extendida entre los haitianos. En el vecino país nace el vudú que significa “genio, espíritu, Dios”, y en conexión surge el dominicano, diferenciándose ambos en su liturgia, estructura y organización, señalan los estudiosos de esta forma de sincretismo con vinculación africana.

El sorprendente cuadro “Vudú” de Yoryi Morel es un óleo sobre tela, fechado en 1967 y del coleccionista Mario Aníbal Martínez. De gran formato se asocia a un tema enfocado por otros dos maestros nacionales, como Jaime Colson y Darío Suro. El primero es autor de los dibujos “Iniciación para un rito vudú” (tinta, papel 1957) y “Oungun” (mixta, papel) producidos durante una estadía en Haití donde cosecha toda una serie de obras referenciales, cabeza, desnudos y escenas danzantes y rituales. Con anterioridad a estas obras colsonianas, Suro ejecuta una alusiva interpretación para el libro “Vudú” de Santiago Peñolguín, editado en 1940. Altar, invocación de una mujer en trance y un negro tocando un tambor que tiene ideograma de la creencia son los elementos del dibujo. Parecido trance femenino reproduce el cuadro de Yoryi.

El “Vudú” yoryiano es una obra de ejecución espontánea y narrativa maravillosa que transmite un sentir mágico y originario, más bien de carga primitiva. En un escenario nocturno y arborizado esquemáticamente, su composición ofrece en un extremo a un personaje sacerdotal que ataviado con pañuelo rojo, collar y pajillas en las dos muñecas, porta una vara ceremonial. Cercano a él, un chivo, un ave y algunos objetos. En el otro extremo dos planos escénicos. En uno la focalización de una mujer poseída degollando un animal. Semidesnuda frente a una luminosa fogata, un círculo de creyentes se contagia al compás de atabaleros situados en primer plano. En la escena ritual se siente el tamboreo, el sudor, el calor del fuego y el espesor del bosque nocturnando las gamas cromáticas como señas conformatorias y vibrantes de una conexión con Bon Dieu y su panteón de luases y metresas.

Es posible que los enfoques del vudú que ofrecen Yoryi Morel, Jaime Colson y Darío Suro no sean exclusivas obras de un campo pictórico, temáticamente reducido. Sabemos que los participantes de la Cuarta Bienal Nacional registrada en 1948, asumieron la neoafricaneidad insular o sincrética con el rechazo crítico de un período sobrecargado de la antihaitianidad demagógica.
Sabemos también que a posterioridad pintores como Radhamés Mejía (El viejo) y Gilberto Hernández Ortega asumieron ese sincretismo religioso, presente como señales ideográficas en muchas viviendas vernaculares de poblados y vías de tierra adentro. Sabemos además que una desconocida pintura popular de autores marginales y excluidos de la historia del arte, documenta esta suerte de condición religiosa ineludible a nuestra realidad cultural.

Por: Danilo de los Santos | Fotos: catálogo Centro León