Morel: Ecce homo

En los orígenes del arte occidental la figura de Jesucristo es una rotunda imagen que se enfoca de diversas maneras, bien como esfigie primitiva y sencilla, bien como simbología o ícono tratado sobre diversos soportes y con técnicas variadas.

El llamado hijo de Dios entroniza la propagación evangélica así como sus relaciones de vida relatadas en el Nuevo Testamento, una fuente fundamental para llenar muros eclesiásticos de narraciones visuales que se “convierten” en lecciones durante los siglos medievales (V-XVI) donde colectivamente reinaba el analfabetismo. Las artes entonces eran instrumentos de catequización o educación visual cristiana, imponiéndose una tradición imaginativa en recintos románicos y góticos que cambia con la llegada moderna del Renacimiento. Entonces Cristo es interpretado con sentido más humano, real o de acuerdo al canon clásico idealista, en versiones regionales como la flamenca y el gótico tardío italiano que empalman con las escuelas que van desde la florentina hasta la barroca, pasando por la manierista.

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Durante el renacimiento europeo, ningún país puede compararse con España, nación que asume decididamente la contrarreforma católica frente a la revolución protestante de Lutero, Calvino y otros líderes reformadores. En consecuencia aflora en España una iconografía religiosa con El Greco, José de Ribera, Alonzo Cano, Murillo, Diego Velásquez, Zurbarán, Alonso y Pedro de Mena, escultores granadinos estos últimos, autores respectivamente de “Cristo del desamparo” y “Ecce Homo”. Esta última escultura de bulto es una “representación de Jesucristo coronado de espinas y con una caña como cetro”. Expresión latina, Ecce Homo significa “he aquí el hombre”, traduciéndose además como “una persona lacerada de aspecto lastimoso”.

De la misma manera que España es una cantera del arte religioso asociado al catolicismo eclesiástico, por extensión de la conquista y la colonización se produce en la América hispánica una traslación iconográfica que termina provocando la aparición de escuelas continentales en Ecuador, Perú y México, pero la pintura religiosa decae en Occidente en la medida en que el racionalismo crece y enfrenta la fe geocéntrica, postulándose por ejemplo que “Dios no interviene en los asuntos humanos”. La pintura decimonona, moderna y vanguardista no ofrece abundante señales de apego a la religiosidad en la Europa Occidental, aunque excepcionales creadores asumen la temática, entre ellos el español Antoni Gaudí (1852-1926), el alemán Emil Noldes (1867-1956) y el francés Georges Rouault (1871-1958).

Arquitecto modernista el primero, autor de la célebre Catedral de Barcelona la “Sagrada Familia”, los otros dos, pintores, ofrecen visiones interiores y expresionistas sobre la persona de Cristo. Dentro de la excepcionalidad vanguardista también vale mencionar al surrealista español Salvador Dalí (1904-1989) autor de elocuentes interpretaciones de la crucifixión, entre ellas un fotomontaje y una pintura de 1951 que asocian la figura de Cristo a San Juan, obras a las que se añade “El Cristo de Gala”, de 1978.

Íconos extraordinarios por sus enfoques inusuales frente a las visiones tradicionales, se ha dicho alguna vez que el óleo de 1951, titulado “El Cristo de San Juan de la Cruz”, fue ofertado al estado trujillista cuando ya la pintura dominicana había ofrecido interpretaciones diversas sobre el hijo de María Santísima. Los primeros registros se asocian a la santería anónima de palo, emergiendo desde el siglo XIX vinculada a las imágenes de los altares eclesiásticos que se importan con la colonización insular y posteriormente durante la República. A este período se asocia el precursor Luis Desangles (1861-1940) autor de numerosos cuadros que narran episodios de la vida de Cristo, casi todos localizados en la vecina isla de Cuba. Son obras pintadas a partir de 1918 y forman parte de un conjunto temático con producciones precedentes.

Desangles, Enrique Tarazona, Abelardo Piñeyro, Juan Bautista Gómez, Enrique García Godoy, Jaime Colson, Gilberto Hernández Ortega y Yoryi Morel, forman parte de un núcleo de artistas locales que ofrecen versiones de Jesús entre el límite de obras únicas y múltiples. Esto último sucede con Morel, quien reitera al personaje sacro como parte del temario nacional que asumió por más de medio siglo. Cristo es ineludible a la identidad colectiva y popular dominicana.

La visual cristológica de Yoryi Morel –con perdón de la Teología– ofrece la particularidad de no ser dramática, en primer lugar. Y hablamos de una visión que se constata en muestras antológicas y la documentación pertinente publicada con motivo del centenario de su nacimiento. Posiblemente el pintor asumió interpretaciones diferentes, presumiblemente por encargo, pero el desconocimiento de ellas no permite, por ejemplo citar obras que se comparen con la “Crucifixión” (Óleo s.f.) que pintara su hermano Enrique Morel (Quico), donde la figura de cuerpo entero ofrece un cierto dramatismo expresionista subrayado por el tratamiento de la materia y el cromatismo. Sin embargo, el expresionismo caracteriza los cristos yoryianos.

La visualidad del Cristo yoryiano, que es la conocida o difundida, no sobrepasa el enfoque del medio cuerpo. En este sentido citamos dos pinturas de la colección Ceballos Estrella: “Jesús II”, un óleo lienzo ejecutado con trazo suelto y abundantes cromatizaciones de manejo informal. Cristo porta una cruz en una mano visible, mientras que con la otra, presumible, parece blandir un látigo contra personas situadas en primer plano. Se trata de una obra ejecutada cuando el pintor era amenazado por la ceguera.

Diferenciado es “Jesús I”, de la citada colección. Es un lienzo de técnica mixta que llama la atención por el contraste de colores en planos diferentes: el azul iluminando el firmamento; el verde olivo de lo que resulta parte de una gran cruz; el negro de la cabellera y otros elementos que acentúan la tez rosada y los absortos y grandes ojos azules que incluso fortalecen la vestimenta roja. Enfocado de medio cuerpo como el anterior, este “Jesús I” se diferencia en su plasticidad a otro “Cristo” perteneciente a la colección de Marino Aufant. Con fecha ilegible, la reproducción ofrece la sensación de una técnica de empastes del óleo, contrastando una cromatización compuesta por el verde del fondo, el amarillo y el negro de la fisonomía y una vestimenta un tanto rojiza que apuntala como labios o como sangre la boca de personaje redentor. El corte de lo que semeja una vara coincide con una versión moderna del “Ecce Homo”, pues traspira un cierto laceramiento expresionista, aunque no hay corona de espinas.

La muestra antológica “Yoryi Morel: autonomía y trascendencia” celebrada en el Centro León, (nov. 2006/enero 2007), incluyó tres diferenciadas imágenes de Jesús. Una de ellas titulada “Rostro de Cristo”, se caracteriza por la focalización del personaje en estado meditativo y un tratamiento cromático mixto (guache y pastel) donde dominan el azul y el negro, empero donde el amarillo acentúa luminosamente el contorno de la cabeza y áreas de un rostro alargado. Es un lírico Cristo fechado en 1965, también diferenciado del “Cristo en proceso”, óleo telas sin fecha, realmente una bocetación dibujística (No sé si el término es aceptado en arte, lo lógico, con todo respeto, es poner un BOCETO DE DIBUJO) sobre un fondo de tono azul grisáceo con destellos vaporosos en blanco. Parecido cromatismo ofrece el “Rostro de Cristo”, ejecutado en 1978, con carboncillos y óleo, que recrea el paño con el cual la judía Verónica, limpió el rostro de Jesús cuando subía al calvario, quedando marcada la imagen del Salvador. En esta versión yoryiana es evidente la aflicción que remarca la transparencia del rostro centralizado en una extensión blanca rugosa y bordeada de un remarcado informe en gris oscuro.

En la muestra del Centro León, el “Cristo con máscara” pintado en 1959 y cuya excepcionalidad la representa el objeto de ocultación o disfraz, lo cual es simbólica proyección del dualismo artístico. En otra versión de Cristo del 1966 éste se acompaña de un anciano que contempla fijamente un fruto o resplandor que aferra su mano.

Es una certeza el fervor cristiano de Yoryi Morel justificado por la reiteración de los íconos de Cristo, como parte de un amplio temario de interiorización e interpretación. Se puede apreciar que si bien Jesús fue un tema relativamente poco frecuente en su discurso pictórico, se descubre que en la última etapa de su vida –década del 1970– él reitera una abundancia sobre el personaje que culmina con la “última obra de Jesús”, ejecutada el 19 de marzo de 1979, como consta en el recordatorio de su fallecimiento ocurrido casi un mes después, el 14 de abril de 1979. En el recordatorio el maestro se confiesa cuando escribe: “La palabra odio no la llevo en mi corazón ni tampoco la palabra venganza, solo lleno mi alma de amor y qué tranquilo me siento, ¡oh Dios!”. Qué contento de tenerte en mi corazón. Perdóname si como humano alguna vez te falté. Tu bondad es infinita. Alabado sea el Señor. (Abril 19 de 1978).

Por: Danilo de los Santos | Fotos: Cortesía Centro León
colección Ceballos EstreLla

El “último Jesús” yoryiano es versión Ecce Homo. Aquí el personaje tiene corona de espinas y ofrece un semblante lastimoso.
*El autor es historiador, artísta y crítico de arte.