El hombre en el discurso Yoryiano

Obreros descansado c. 1940. Óleo sobre tela. 52,8 x 61,6 cm.

Es indudable que la mujer es sujeto dominante en la historia del arte universal y dominicana. Sobrepasa el tema del hombre, porque ella entraña los atributos que van desde el amor hasta la germinación maternal. Los antiguos mitos, la idealización medieval, el humanismo renacentista, entre otras referencias, consagran al ser femenino por demás objeto de la lírica, del deseo, del dominio y de exclusiones históricas en las culturas donde domina el hombre en todos los aspectos.

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El acopio visual de la mujer es abundante pero no excluye la del hombre, también ícono de la representación pictórica donde vale citar al precursor Luis Desangles quien ofrece una equidad de focalización de los dos sexos (hombre y mujer) que le eran conocidos y consanguíneos para los años en que sobre todo cultiva el retrato. Este género predomina para la etapa de la aparición de Yoryi Morel, quien además de tratarlo como demanda o espontáneamente, es un pintor que también parece ofrecer una equidad sobre la iconografía sobre el hombre y la mujer. Morel cambia el enfoque y renueva la técnica.

En la anterior escritura que realicé sobre la mujer en el discurso yoryiano, distinguía tres enfoques diferenciados. El primero lo relacionaba a las mujeres de la familia del pintor. El segundo además las no parientes que se asocian a la alta y baja clase media. La tercera serie tiene que ver con una traducción popular de campesinas, lavanderas y marchantas. La mulatería que racialmente domina en la sociedad nacional aflora en mujeres pueblerinas y rurales.

Las tres distinciones sobre el sujeto femenino, funciona para el tema pertinente: El hombre en el discurso yoryiano.

La obra iconográfica relacionada con la familia ofrece cuatro ejemplares retratos de Enrique Morel, a quien otros hijos pintores, Apolinar y Quico, también fijan su imagen en el soporte con una mirada de amor filial. Posiblemente Yoryi retrató a otros parientes pero son tan particulares los retratos del padre que en base a ellos se ofrecen algunas descripciones. Retrato papá, fechado en 1927, es una curiosa pieza en alto relieve en el cual Enrique es captado de perfil. Sobresale la tez rosada de su piel y el rejuego compositivo del blanco definiendo el denso bigote, el cuello con lazo, y otra parte de la camisa cubierta con saco marrón. Los restantes retratos del papá no tienen fecha todos, pero son frontales y a medio cuerpo. El azul de los ojos resalta en uno de ellos sumergidos en un tratamiento de claroscuro diferenciado de otro tratado al dibujo (1936) apuntalado por ligeras líneas de azul. En el cuarto retrato Enrique viste un saco marrón carmelita con corbata negra y con fondo amarillo donde incluye edificaciones y gentes reducidas a esquemas. Este retrato crea la impresión de haber sido ejecutado años después del fallecimiento del personaje paterno.

El segundo núcleo de imágenes sobre el hombre son retratos ejecutados con diferentes medios. Desde los dos sobresalientes Secundino Rodríguez, el Músico colorao asociado al vecindario del pintor y cuya conjugación cromática se emparenta al excelente retrato de José María Cabral (óleo, 1935), y una buena cantidad de íconos de señores donde Yoryi Morel revela su capacidad fisonomista. Este dominio ofrece su variable con dependencia de recursos estructurales y la empatía con el modelo desde la caricatura llena de agilidad dibujística y síntesis que definen los personajes por lo regular intelectuales y hombres públicos hasta los retratos al lápiz y al óleo donde pueden hacerse distinciones por ejemplo los retratos de Genaro Pérez, (dibujo, 1929), Miguel Khouri Khoury (óleo, 1934), Pedro Henríquez Ureña (óleo ,19..?) y Luichi Martínez Richiez (óleo, 1949). Al referir el retrato de este último se trae a colación la obra Tres amigos (óleo, 1951) donde esta incluido el pintor Mario Grullón.

Retrato de Genaro Pérez, 1929. Medios mixtos sobre papel. 20,8 x 16,9 cm.

Retratos colectivos como el citado resultan excepción al modo yoryiano de enfocar a hombres burgueses. Pero la excepción también ofrece la variante recreativa de patriota histórico (Duarte, Espaillat, Santana…) o de músicos como Beethoven, Verdi, Wagner y otros con los que se inicia Yoryi Morel, como dibujante del sujeto masculino, siendo muy joven.

El tercer núcleo de pinturas refiere al hombre popular de baja condición: pordiosero, pueblerino y del campo. Con relación al sujeto rural no podemos evitar hacer referencia a la cuentística de Juan Bosch en relación en las visualidades de Yoryi Morel. Literaria una, pictórica la otra, ambas coinciden en centrarse en el mundo del Cibao, y además de ofrecer una mirada regionalista, coinciden también en tipificar al hombre criollo relacionado a la tierra. Ambos tratan con directa conjugación vernácula el escenario del campesino cibaeño y con los nombres con que bautiza el narrador a sus personajes (Cundo, Mingo, Floro, Quirito, Chucho, Nelico...) bien podrían usarse como identidad para cada uno de los campesinos enfocados solitariamente por el pintor con sombrero de cana, desvaídos, quemados por el sol… En Camino real, Bosch interroga:

¿El campesino? ¿El campesino haragán…? ¿El campesino que trabaja desde antes del sol mañanero hasta más allá del sol de la tarde sembrando el tabaco para que fume el hombre de la ciudad, sembrando el cacao para la golosina o el chocolate, el café para el vicio o la fortaleza, los frijoles y el arroz para la comida; que cría cerdos, vacas y gallinas; que los produce todo y lo vende por centavos miserables para enriquecer a los demás, los otros, los echado del templo a latigazos? ¿Es haragán este hombre?
La cita referida del escritor vegano, permite referir la pintura El campesino (óleo, 1941) también llamada El cibaeño y que Yoryi Morel ejecutara con una madurez elocuente afiliada al realismo. Obra maestra del arte dominicano, es perfecta la conjugación del personaje con el ámbito paisajístico, aparte de tipificar al hombre criollo y vernáculo del norte. Una tipificación que se extiende al hombre que se vincula al mar y en esta relación la obra Pescador (óleo. 1952) que él reitera contrariamente a voz autor, de un solo cuento que alude al sujeto costero.

Los íconos frontales de los campesinos yoryianos resultan retratos de modelos directos o contrariamente sustraídos de la memoria; porque para el pintor fue una obsesión recorrer el país aunque se quedan con preferencia en el escenario cibaeño. De esta región sustrae otras visiones del sujeto masculino desde la conocida obra el Carpintero (óleo, 1922) y el temario es amplio: Obreros (óleo, 1940); Zapateros (óleo, SF); Botelleros (tinta 1950), además de galleros, músicos típicos y embriagados de ron colocados todos en el primer plano compositivo y el indigente ciego, empobrecido, envejeciente que se suma a una abundante iconografía del hombre, entendido también con su ropaje carnavalesco, como percibido a pie o en burro transitando bajo la lluvia.

En Todo un hombre, Bosch describe a un personaje que asombra a la gente de verle tan humilde. Es de cuerpo mediano, de manos gruesas y cortas, de ojos dulces. Cuando se contemplan los autorretratos juveniles de Yoryi Morel se descubre tal coincidencia, reconociendo como punto final que el también forma parte de un temario en que tiene su apartado icnográfico bien abundante y que ejemplarizan todos los ciclos de su vida de pintor comprendida entre 1922-1979.

Por Danilo de los Santos | Fotos: Catálogo Centro León

*El autor es historiador, artista y crítico de arte.